中国书法讲座

文章发布时间:2015/5/28 5:37:41



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中国书法讲座

一、中国书法艺术及其特点

在世界各国文字中,只有中国书法成为艺术,可以悬挂展览,贩卖及布置之用;并在国内外拍卖市场中具有极高的价值;为何独有中国书法能达到艺术境界,首先要让学生完全了解。中国书法所以能成为艺术,有以下几个方面的原因及独特之处:

第一,是中国书法所书写的中国文字是象形文字;象形文字是从图画演进而成,也就是从图画抽象化而成,因此,中国文字便有抽象画的底子,如”大”字便接近抽象画正面的人,具有艺术的性质。中国文字不仅是抽象画,依照中国文字演进的过程,其抽象化程度也不同,更形成各种不同的抽象画,真是多姿多彩,令人叹为观止。

首先,将中国文字演进的过程,从目前可考的资料而言,最早是商周铜器上的金文和龟甲牛骨上的甲骨文,以及许慎《说文解字》上所收的古文,籀文及大篆等,这些文字因资料不足,无法明确看出其演进的痕迹,且在秦以前,乃选择与小篆相应的”大篆”为名。在先秦大篆是最接近图画的,在商周之际的金文,许多图腾和绘画极为近似。秦始皇以小篆统一天下文字,小篆乃自大篆简化,抽象化而来;此大篆更不像绘画。秦代小篆流行之际,监狱事务繁忙,小篆不能符合社会的需要,又加以简化和抽象化,便成了隶书;汉初逐渐美化,又成为八分,比小篆更不像图画了。汉代为因应工商业的发达,隶书又不能满足社会的需要,再加以简化抽象化,又产生章草,行书和楷书;楷书到了三国已相当成熟,直到隋唐才完全摆脱隶书,它比隶书更抽象化,更不像图画。行书到了晋代王羲之父子已达到巅峰,因笔画比楷书更简化,也更抽象化。章草到二王父子又简化成今草,到唐代张旭怀素更进而简化成狂草,又比行书更不像图画,更抽象化;中国文字的演进,到了唐代才告一段落,自大篆,小篆,隶书,楷书以至行书,草书逐渐抽象化,千万各种不同程度的抽象画,使中国书法的表现精绝无比。

第二,从书法的发展历史来看,中国书法更多的使用毛笔书写,因而书法便有了艺术性。中国毛笔的发明,以长沙战国楚墓发现的兔毫笔最早,据考古发现,殷墟出土的甲骨片所残留的朱书和墨迹,是用毛笔所书写的,甲骨文字小像蝇头,毛笔的制造不是相当精良是不能写的。可见三千五百多年前的毛笔已经相当精良,其发明还要早。有关秦朝大将蒙恬制毛笔的传说也已经有二千二百多年的历史了。毛笔的最大特点是有尖,毫毛劲直富有弹性,是动物的毛所制成,含墨性良好,书写时可以表现笔锋的趣味,可以写出方笔和圆笔,双可作中锋与侧锋;加上笔画的大小和粗细的变化,可以说功能齐备完美,让书法家得心应手,挥洒自如,这是中国毛笔所独具的特性。

第三是中国书法使用墨锭,这种墨在汉以前是天然石墨,三国时曹操尚有收藏,陆云《与兄机书》:”一日上三台,曹公藏石墨数十万斤。”到了汉代因天然石墨已用尽,遂发明松烟墨,中国书法使用墨条,表现出一种特有的墨彩,由于没有五彩艳丽的颜色,更有一种中国特有的气韵,既高雅,又平淡,令人有脱俗的感觉;这和西方的绘画,在色彩上有极大的差异。然而,中国书法虽然用墨,但是仍可由墨的浓淡分出不同的层次的色彩,在表现上仍能达到序变的目的。近年来,部分书法家提倡彩色书法,将书法写成五颜六色,显得有为俗气,至今仍无法获得书法界的认同。这就是中国书法的一大特色。

第四是中国书法使用宣纸和版纸。中国书法使用宣纸和版纸,与洋纸不同,其吸墨性很强,落笔之后,墨汁立刻渗入纸背,使墨与纸浑然合一,无法分离,这种墨在纸上有深沉,沉著的感觉,在欣赏上比较耐看;与西方洋纸,色彩浮在表面的感觉大异其趣,这也是形成中国书法的一大特色。如今,钢笔,圆珠笔等硬笔成为人们学习生活中的主要书写工具,由于汉字的特殊性,硬笔书法也成了书法艺术大花园的一朵奇葩,受到人们的重视。

二,中国书法的发展史

(一) 为中国书法奠定基础的先秦书法

为学术界公认的我国最早的古汉字资料,是商代中后期(约前14至前11世纪) 的甲骨文和金文。从书法的角度审察,这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素,如线条美,单字造型的对称美,变化美以及章法美,风格美等。从商代后期到秦统一中国(前221 年),汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化,战国时代民间草篆向古隶的发展,都大大消弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。主要作品介绍:

殷甲骨文殷商甲骨文(祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞)

甲骨文发现于一八九九年(清光绪二十五年)。是殷商时期刻写在龟骨,兽骨,人骨上记载占卜,祭祀等活动的文字,是经过巫史加工过的古汉字。严格地讲,只有到了甲骨文,才称得上是书法。因为甲骨文已具备了中国书法的三个基本要素:用笔,结字,章法。而此前的图画符号并不全有这三种要素。图为《祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞》,商代武丁时期的作品,风格豪放,字形大小错落,生动有致,各尽其态,富有变化而又自然潇洒。不愧为甲骨文书法中的杰作。其他的有:西周·大盂鼎铭文、西周毛公鼎铭文、西周散氏盘、东周石鼓文为战国时代秦国刻石。石鼓共有十枚,形似鼓状,每件石鼓上以籀(zhòu)文刻四言诗一首,共十首,其内容为记述秦王游猎之事,故石鼓又称为猎碣。字迹磨损很多,今藏在北京故宫博物馆。《石鼓文》在书法史上有承前启后的重要地位。它的字体是典型的秦国书风,并对后来秦朝小篆的出现产生了很大影响。同时其本身的艺术成就也很高,它的结体方正匀整,舒展大方,线条饱满圆润,笔意浓厚,在《石鼓文》字里行间已经找不出象形图画的痕迹,完全是由线条组成的符号结构。

二)开创先河的秦代书法

春秋战国时期,各国文字差异很大,是发展经济文化的一大障碍。秦始皇兼并天下,臣相李斯主持统一全国文字,使之整齐化一,这在中国文化史上是一伟大功绩。

秦统一后的文字称为秦篆,又叫小篆,是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯的代表作为秦泰山刻石,历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。

隶书的出现是汉字书写的一大进步,是书法史上的一次革命,不但使汉字趋于方正楷模,而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔,为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外,尚有诏版,权量,瓦当,货币等文字,风格各异。秦代书法,在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页,与雄伟的万里长城和壮观的兵马俑一样,气魄宏大,堪称开创先河,是中华民族无穷智慧的结晶。

主要作品: 泰山刻石 《泰山刻石》的作者秦相李斯( -公元前208年),可称得上是我国书法史上第一个有记载的书法家。《泰山刻石》的书体是秦统一后的标准字体,小篆。其结构特点,直接继承了《石鼓文》的特征,比《石鼓文》更加简化和方整,并呈长方形,线条圆润流畅,疏密匀停,给人以端庄稳重的感受。唐张怀瑾称颂李斯的小篆是:” 画如铁石,字若飞动”,” 骨气丰匀,方圆妙绝”。云梦睡虎秦简一九七五年十二月在湖北出土的《云梦睡虎地秦简》,震惊了考古学界和书法界。它的出土,使现代书法家们眼界大开,亦为书法史研究提供了真正秦隶的资料。秦隶在结体上有自己特殊的时代特征,既有后世隶书的特征,又包含了篆书的特点。古人说:”篆之捷隶也”,这是很有道理的。从”快”这一意义上说,秦简为毛笔墨书,只有毛笔的运用,篆书的快写,才真正把中国书法向隶书的方向推进。

三)隶书大盛的汉代书法

汉代从公元前206年到公元220年426年,是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代分为西汉和东汉,两汉三百余年间,书法由籀篆变隶分,由隶分变为章草,真书,行书,至汉末,我国汉字书体已基本齐备。因此,两汉是书法史上继往开来,由不断变革而趋于定型的关键时期。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分,笔法不但日臻纯熟,而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙。碑》说:”自后汉以来,碑碣云起。”因此,东汉隶书进入了型体娴熟,流派纷呈的阶段,目前所留下的百余种汉碑中,表现出琳琅满目,辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时,又出现了破体的隶变,发展而成为章草,行书,真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展,为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外,金文,小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微,但在两汉玺印,瓦当和嘉量上还使用,并使篆书别开生面。康有为曾说:”秦汉瓦当文,皆廉劲方折,体亦稍扁,学者得其笔意,亦足成家。”

主要作品介绍:

1、马王堆帛书秦代末期和西汉初期的墨书手迹。1973年在湖南长沙马王堆三号汉墓出土。包括《战国策纵横家书》,《老子》甲本和乙本,它是研究西汉书法的第一手资料,使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而

解,所谓西汉无隶书,西汉无分书等说法不攻自破。《马王堆帛书》用笔沉着,遒健,给人以含蕴,圆厚之感。它的章法也独具特色,既不同于简书,也不同于石刻,纵有行,横无格,长度非常自由。有强烈的跳跃节奏感。总体反映了由篆至隶的隶变阶段的文字特征。

2、西狭颂汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》,篆额有”惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》。建宁四年(公元171年)六月刻,在甘肃成县天井山摩崖。此石结字高古,庄严雄伟,用笔朴厚,方圆兼备,笔力遒劲。杨守敬评论说:”方整雄伟,首尾无一缺失,尤可宝重。”碑文末刻有书写者”仇靖”二字,开创书家落款之例。

3、埔阁颂汉代隶书摩崖。全称《武都太守李翕析里桥埔阁颂》,与《西狭颂》为姊妹篇,建宁五年(公元 172年)二月刻,在陕西略阳白崖。此石字体多含篆书意味,笔画圆润,波磔不大明显,但字形结体多取横势,方折突出,章法茂密,风格古朴中含沉郁,所以清代万经曾说字样险怪,下笔粗钝,而康有为评云:”吾尝爱《埔阁颂》,体法茂密,汉末已渺,后世无知之者。惟平原(颜真卿)章法结体,独有遗意。”(《广艺舟双楫。本汉》,可见此石对后代书坛的影响。

4、张迁碑全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》。东汉碑刻。灵帝中平三年(公元186 年)立,在今山东东平县。字体严密方整而多变化,于朴厚中见劲媚。用笔以方笔为主,方劲沉着,力气雄健。碑阴的题名,书法更是流畅自然,为书家所称道。

5、鲜于璜碑汉代隶书。全称为《汉故雁门太守鲜于君碑》,延熹八年(公元165 年)刻,此碑结字宽扁丰厚,整齐划一,用笔瘦硬有力,骨肉雄浑,棱角之处方笔森挺,可谓斩钉截铁,已开北魏切笔之先河,但不失秀俊。整幅气势浑穆刚劲,有茂密丰伟之感,近《张迁碑》,是汉隶中不可多得的精品。

6、礼器碑汉代隶书。全称为《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》,故又名《韩敕碑》,永寿二年(公元 156年)刻,在曲阜孔庙,此碑字体工整方纵,大小匀称,左规右矩,法度森严。用笔瘦劲刚健,轻重富于变化,捺脚特别粗壮,尖挑出锋十分清晰,是汉隶中典型的厚重,燕尾极为精彩。书势气韵沉静肃穆,典雅秀丽。翁方纲夸为汉隶中第一。此碑对以后唐代楷法的形成影响很大。

7、曹全碑汉代隶书。全称《汉合阳令曹全碑》,中平二年(公元185 年)十月刻,1956年藏入陕西博物馆碑林。在汉隶中此碑独树一帜,娟秀清丽,结体扁平匀称,舒展超逸,风致翩翩,笔画正行,长短兼备,与《乙瑛》,《礼器》同属秀逸类,但神采华丽秀美飞动,有”回眸一笑百媚生”之态,实为汉隶中的奇葩。

8、华山碑汉代隶书。全称《西岳华山庙碑》,延熹四年(公元161 年)四月刻,此碑与《礼器碑》一样被誉为汉隶中典范,结字堂堂正正,字,行距齐整,波磔秀美。清代朱彝尊评此碑说:”汉隶凡三种,一种方整,一种流丽,一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合,靡所不有,兼三者之长,当为汉隶第一品。”(《金石文字跋尾》)。刘熙载也说:”汉碑萧散如韩敕,孔宙,严密如衡方,张迁,皆隶之盛也,若华山庙碑,磅礴郁积,流漓顿挫,意味尤不可穷极。”(《艺概》)

9、史晨碑东汉隶书。碑体两面刻字,又名《史晨前后碑》,前碑全称《鲁相史晨祀孔子奏铭》,后碑全称《史晨飨孔庙碑》。灵帝二年(公元169 年)立,今在山东曲阜孔庙。书法工整,造型丰美多姿,波挑神采飞逸,章法疏密匀适,结构谨严而气韵灵动,蕴藉跌宕,笔法笔意二者俱全。清代万经在《分隶偶存》中评论说:”修饬紧密,矩度森严,如程不识之师,步伍整齐,凛不可犯。其品格在卒吏(乙瑛碑),韩敕(礼器碑)之右。”杨守敬《平碑记》也说:”昔人谓汉隶不皆佳,而一种古厚之气自不可及,此种是也。”

10。乙瑛碑汉代隶书。全称为《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒吏碑》,刻于永兴元年(公元153 年)六月,在山东曲阜孔庙大成殿东庑。此碑工整匀适,组织严密,笔法极有法度,粗细统一,间架结构皆十分注意,全幅秀逸清丽,尤其燕尾的姿态非常优美,是汉隶趋于规范成熟时期的代表作之一。翁方纲称其:”骨肉匀适,情交流畅。”何绍基以为:”横翔捷出,开后来隽利一门,然肃穆之气自在。”

11、石门颂汉代大型隶书摩崖石刻。全称为《故司隶校尉犍为杨君颂》,汉桓帝建和二年(公元148 年)刻。结体大小不一,笔法瘦劲恣肆,雄健舒畅,颇饶趣味,今人祝嘉论此石刻曾说:”石门巧多于拙,瘦处多,肥处少,且喜用长势,多用圆笔。布置巧妙,错综变化。”

12、衡方碑汉代隶书。全称《汉故卫尉卿衡府君之碑》,建宁元年(公元168年)九月立,原在山东汶上县,清雍正八年(公元 1730 年)汶水泛决,碑陷,后邑人重立,今在山东泰安岱庙。此碑字体方拙朴实,以拙取胜,间架稳实厚重,如虎卧阕下。笔画端正粗壮。笔笔如磐石,折角棱条分明,有严峻之态。章法行密字满,于平正之中存欹斜之变。翁方纲说:”是碑书体宽绰而阔,密处不甚留隙地,似开后来颜鲁公正书之渐。”(《两汉金石记》)杨守敬《平碑记》也说:”此碑古健丰腴,北齐人书多从此出,当不在《华山碑》之下。”清代著名书法家伊秉绶隶书即源于此。

四)完成书体演变的魏晋书法

从汉字书法的发展上看,魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生,发展,成熟的过程就孕育着真书(楷书),而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书,行书,草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型,美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。

这一书法史上了不起的时代,造就了两个承前启后,巍然绰立的大书法革新家――钟繇,王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书,行书,草书美的典范,此后历朝历代,乃至东邻日本,学书者莫不宗法”钟王”。盛称”二王”(王羲之及其子王献之),甚至尊王羲之为”书圣”。又有王洵(羲之侄)善行书,有《伯远帖》传世。

代表书家

1、钟繇(151 -230 )字元常,三国魏颍川(今河南许昌)人。因为做过太傅,世称”钟太傅”。他的书法,以曹喜,蔡邕,刘德升为师,博采众长,兼善各体,尤精小楷。结构朴实严谨,笔势自然,开创了由隶书到楷书的新貌。和晋代王羲之并称”钟王”。他的书法历代为人所重视。钟的真迹,早已失传,宋代以来法帖中所刻的小楷《宣示表》,《荐季直表》等都是晋唐人临摹本。

其主要作品有:

宣示表:小楷,梁武帝萧衍誉道”势巧形密,胜于自运”。笔法质朴浑厚,雍容自然。荐季直表:小楷,写于黄初二年(二二一)。其布局空灵,结体疏朗,宽博,体势横扁,尚有隶意。虽有许多不成熟的地方,结体法度均不如晋唐工整,但天趣盎然,妙不可言。

2 、王羲之(303-361 )字逸少,琅邪临沂人(今属山东)。晋怀帝永嘉年(公元三零七年)生,死于晋哀帝兴宁三年(公元三六七年)。官至右军将军,会稽内史,故后世称为”王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论,”语以大纲”,即有所悟。他小时后就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山,博采众长,观摩学习”兼撮众法,备成一家”,达到了”贵越群品,古今莫二”的高度。王羲之的楷书如《乐毅论》,《黄庭经》,《东方朔画赞》等”在南朝即脍炙人口”,对后世影响很大他的正体世称”书之圣”。王羲之在书法上是个革新家,他的主要成就还是表现在行书和草书上。他的行草书又被世人尊为”草之圣”。他把散见于前代,当代的书法作品中的一些用笔,结字优点,融合统一在一种崭新的书法作品中。

其主要作品有:

1 )乐毅论:王羲之书,小揩字体。笔势流丽,神采焕发,肥瘦相称,极合楷书的法则。隋智永称它为”正书第一”,唐代褚遂良也极为称赞。

2 )黄庭经:小楷,关于黄庭经,有一段传说:山阴有一道士,欲得王羲之书法,因知其爱鹅成癖,所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅,作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文,高兴地”笼鹅而归”。原文载于南朝《论书表》,文中叙说王羲之所书为《道》,《德》之经,后因传之再三,就变成了《黄庭经》了。因此,《黄庭经》又俗称《换鹅帖》,无款,末署”永和十二年(356 )五月”,现在留传的只是后世的摹刻本了。

3 )兰亭序:这篇文字,是王羲之于东晋永和九年(公元353 年)三月三日和一些文人举行”修契”宴会上,为他们的诗写的序文手稿。共

二十八行,三百二十四字,章法,结构,笔法都很完美,是他三十三岁时的得意之作。后人评道”右军字体,古法一变。其雄秀之气,出于天然,故古今以为师法”。因此,历代书家都推《兰亭》为”行书第一”。

4 )快雪时晴帖:王羲之书。行书四行,字体流利秀美。元赵孟俯曾称此帖为”天下第一法书”。《石渠宝笈》收晋人三帖,号称”三希”,此帖列于首位。其为人所重视,由此可见。

5 )孔侍中帖:《孔侍中帖》和《频有哀祸》,王羲之行书,二帖连为一纸。纸本现藏日本前田育德会,与《丧乱。二谢。得示帖》同为唐

代流入日本的王羲之名迹摹本。《频有哀祸。孔侍中帖》在活泼的行书笔意中带有凝重之感。在章法结体上又显示出欹侧取妍的艺术效果。

6 )丧乱帖:《丧乱。二谢。得示帖》均为唐摹王羲之尺牍,行书。纸本。现藏日本帝室。帖上还引有朱文”延历敕定”三印,延历相当于我国

唐德宗建中三年至唐顺宗永贞元年,可见此帖是唐代传入日本的。《丧乱。二谢。得示帖》笔法精妙,结体多欹侧取姿。有奇宕潇洒之致,是王羲之所创造的最新体势的典型作品。

7 )十七帖:《十七帖》是王羲之草书代表作,内容是他所写的尺牍。因卷有”十七”字故名。《十七帖》墨迹已佚,仅有摹刻本传世。《十七帖》草书,前人评为”笔法古质浑然,有篆籀遗意”,也有人认为帖中字带有波挑的笔势,字字独立不相连属。这正表明他善于”兼撮众法,备成一家”,所以才能形成他独具风范的草书体势。

3 、王献之(344-386 )

字子敬,王羲之的第七个儿子。官至中书令,世称”王大令”。他的书法,兼精楷,行,草,隶各体。幼时从他父亲学书,后来取法张芝,别创新法,自成一家,与父齐名,人称”二王”。南朝宋,齐,梁,陈之间,人多崇尚他的字。他的楷书以《洛神赋十三行》为代表,用笔外拓,结体匀称严整,如大家闺秀,姿态妩媚雍容。其行书以《鸭头丸帖》最著。草书名作《中秋帖》,列为清内府”三希”之二,笔划连续不断,世称”一笔书”。

其主要作品有:

1 )洛神赋十三行:洛神赋(十三行)

《洛神赋》是王献之的小楷作品,据说王献之好写洛神赋,写过不只一本。共计十三行,真迹已不复存在。今只传贾似道所刻石本,因石色如碧玉,世称”碧玉十三行”。现藏首都博物馆。王献之所书《洛神赋》(十三行)体势秀逸,笔致洒脱,清杨宾《铁函斋书号》认为”字之秀劲园润,行世小楷无出其右”。从《洛神赋》(十三行)中可看出,王献之的楷书笔法不再带有隶意,字形也由横势变为纵势,已是完全成熟的楷书之作。

2 )鸭头丸帖。王献之行草书。二行,文曰:”鸭头丸,故不佳。明当必集,当与君相见。”共十五字,系王献之给友人的便札。真迹现存于上

海博物馆。全帖用墨枯润有致。姜夔《续书谱。用墨》说:”凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。”《鸭头丸帖》两层意思,蘸墨两次,一次一句,墨色都由润而枯,由浓而淡,墨色分明。从而展现出全帖的节奏起伏和气韵自然变化。”稿行之草”的行草是王献之独创的书体,《鸭头丸帖》又是他行草的代表作。

3 )中秋帖。《中秋帖》传为王献之所书,与王羲之的《快雪时晴帖》,王询的《伯远帖》合称”三希”,现藏故宫博物院。《书断》中说:”字之体势,一笔而成,偶有不连,而脉不断,及其连者,气候通其隔行”。《中秋帖》书法纵逸豪放,应是王献之创造的新体。

五)民间书家大显身手的南北朝书法

晋至八王之乱,王室内讧以后,势力逐渐衰微。在北方,随着西晋的灭亡。形成了”五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国,建立北魏,促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡,从公元317年至公元402年,是南朝。

此时书法,也继承东晋的风气,上至帝王,下至士庶都非常喜好。南北朝书法家灿若群星,无名书家为其主流。他们继承了前代书法的优良传统,创造了无愧于前人的优秀作品,也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。南北朝书法以魏碑最胜。魏碑,是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称,是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说:”凡魏碑,随取一家,皆足成体。尽合诸家,则为具美”。唐初几位楷书大家如虞世南,欧阳询,褚遂良等,都是直接继承智永笔法取法六朝的。

主要书法家及作品:

1 ,智永(南朝-隋唐)是王羲之的七代孙子,王羲之第五子王徽之的后代。他是严守家法的大书法家。他习字很刻苦。冯武《书法正传》说他住在吴兴永欣寺,几十年不下楼,临了八百多本《千字文》,给江东诸寺,各送一本。他用废的笔,埋起来象冢一样。后人讲”退笔成冢”的典故就是从这儿来的。明董其昌《画禅室随笔》说他学钟繇《宣示表》,”每用笔必曲折其笔,宛转回向,沉著收束,所谓当其下笔欲透纸背者”。他所写的《千字文》清何绍基说:”笔笔从空中来,从空中住,虽屋漏痕,犹不足以喻之”。我们细读他的墨迹《千字文》,看得出他用笔上藏头护尾,一波三折,含蓄而有韵律的意趣。董,何之说可谓精确,具体,恰当。

其主要作品有:

1 )《千字文》。此为智永《真草千字文》,线条饱满,笔意飞动,运笔,结体的技巧都十分精熟,前人评其书谓”智永得右军之肉”,于此可得印证。

其《楷书千字文》用笔遒劲,结构端庄,笔画的起止提按痕迹十分清晰,富有虚实变化,与晋唐写经非常接近,便于初学。

魏碑代表作郑文公碑即《魏兖州刺史郑羲碑》,北魏摩崖刻石,宣武帝永平所年(公元511 年)刻。书写者是郑羲的儿子郑道昭。书法多用圆笔,变化巧妙;结体宽博,气魄雄伟。清代包世臣说:”北碑体多旁出,郑文公字独真正,而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛,措画本石鼓,与草同源,故自署曰草篆。不言分者,体近易见也。”是”真文苑奇珍也”。

始平公造像记:《龙门二十品》是龙门石窟中的二十尊造像的题记拓本,北魏书风的代表作。康有为称龙门石刻”皆雄峻伟茂,极意发宕,方笔之极规也”。而《始平公造像》又是龙门石刻中的代表作。立于太和二十二年(498 )。此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法。笔画折处重顿方勒,锋芒毕露,显得雄峻非凡。

张猛龙碑:此碑立于北魏明孝帝正光三年(五二二),全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》,现在山东曲阜孔庙中。是魏碑后期佳作之一。《张猛龙碑》运笔刚健挺劲,斩钉截铁,可看作是《始平公》的风格的延续和发展。如横,直划的方笔起笔,折处的方棱及三角形的点等,都保留了《始平公》的旧貌;但也并非笔笔都方,而是变化多端,有方有圆,比《始平公》更精美细腻。此外,较之早期魏碑,我们不难看出魏碑由粗到细的演变过程。

石门铭:北魏摩崖碑,王远书。在陕西褒城县。此铭书法飞动疏宕,出自《石门颂》,《西狭颂》等碑。有拓本及石印本。近人康有为以临此铭而擅书名。他曾有”《石门铭》为飞逸浑穆之宗,《郑文公》,《瘗鹤铭》辅之”的说法。

张黑女墓志铭又名《张玄墓志》。原石不复存在,清道光年间何绍基于山东发现此碑裱本而闻世。因海内孤本,故极为珍贵。现藏上海博物馆。《张黑女墓志铭》书于北魏晋泰元年(五三一),是北魏晚期精美之作。此碑运笔中侧互用,逆笔中锋,藏露皆备,有刚柔相济的圆润之趣。其结体呈横势而宽绰,含有一定隶意。

泰山金刚经:即《经石峪》,在山东泰安。南北朝时刻于泰山一小瀑布下的大块平整山石上,藏于水下约千年,后经发现,使泉水改道,才暴露出来。何人所作,至今尚无定论。字径由一尺二,三到一尺七,八寸,现存一千零六十七个字,前人评为”大字鼻祖,榜书之宗”。康有为评为”榜书第一”。字形在楷法中兼含隶意,故有人称为”隶楷书”。

六)书学鼎盛的唐代

唐朝的建立结束了西晋以来近三百年的动乱局面,国初二十年形成了文治武功的”贞观之治”,此后从武则天到唐玄宗开元时期更是呈现出超越两汉的空前兴盛气象。唐代文化博大精深,辉煌灿烂,达到了中国封建文化的最高峰,可谓”书至初唐而极盛。”唐代墨迹流传至今者也比前代为多,大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法,对前代既有继承又有革新。初唐书家有虞世南,欧阳询,褚遂良,薛稷,陆柬之等,此后有创造性的还有李邕,张旭,颜真卿,柳公权,释怀素,钟绍京,孙过庭。唐太宗李世民和诗人李白也是值得一提的大书家。楷书,行书,草书发展到唐代都跨入了一个新的境地,时代特点十分突出,对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。

唐代著名书法家

1。欧阳询(公元557-641 )

欧阳询,字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。世称欧阳率更。虞世南说他”不择纸笔,皆能如意”。而且他还能写一手好隶书。贞观五年《徐州都督房彦谦碑》就是其隶书作品。他的书法,以隶书为最。究其用笔,圆兼备而劲险峭拔,”若草里惊蛇,云间电发。又如金刚怒目,力士挥拳。”其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》,《虞恭公温彦博碑》,《皇甫诞碑》被称为”唐人楷书第一”。他的楷书无论用笔,结体都有十分严肃的程式,最便于初学。后人所传”欧阳结体三十六法”,就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈贴》体势纵长,笔力劲健。墨迹传世,尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通,书法一本家传。父子均名声著于书坛,被称为”大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》,隶意更浓,然而锋颍过露,含蓄处不及其父。

九成宫醴泉铭:《九成宫醴泉铭碑》由魏征撰文,欧阳询书。记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。此碑立于唐贞观六年(公元632 年)。楷书24行,行49字。此碑用笔方整,且能于方整中见险绝,字画的安排紧凑,匀称,间架开阔稳健。明陈继儒曾评论说:”此帖如深山至人,瘦硬清寒,而神气充腴,能令王者屈膝,非他刻可方驾也。”明赵涵《石墨镌华》称此碑为”正书第一”。

2 ,虞世南(公元558 -638 )

3 ,褚遂良(公元596 -658 或659 )

4 ,薛稷(公元649 -713 )

5 ,陆柬之(公元1045-1105)

6 ,李邕(公元678 -747 )

7 ,张旭,字伯高,吴郡人,世称张长史,生卒年月不详。

作品有十五日帖等。唐代韩愈曾赞道:”往时旭善草书,观于物见,山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之华实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地万物之变,可喜可愕,一寓于书,故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪。”这是历代书论中指出书法写神达情的最精彩的论述。

他仿佛告诉人们,正因为有了张旭的狂草,中国书法的感情容量才得以深邃的扩展。《文论》尝云:”深识书者,惟观神采,不见字形。”以此论欣赏张旭草书,会发现书论和书作是如此合拍。

8 ,颜真卿(公元709 -785 )

唐京兆万年人,字清臣。开元进士,迁殿中侍御史,为杨国忠所恶,出为平原太守,故世称颜平原。安史之乱,颜抗贼有功,入京历任吏部尚书,太子太师,封鲁郡开国公,故又世称颜鲁公。德宗时李希烈叛,宰相卢杞衔恨使真卿往劝谕,为希烈所留,忠贞不屈,被缢杀。真卿为琅琊氏后裔,家学渊博,工于尺牍;从褚遂良,张旭得笔法,其正楷端庄雄伟,气势开张,行书遒劲舒和,一变古法,自成一格,人称”颜体”。宋欧阳修评云:”颜公书如忠臣烈士道德君子,其端庄尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多,然虽多而不厌也”。

其主要作品:

1 )东方朔画像赞:

2 )多宝塔感应碑:乃颜真卿墨迹,作于天宝十一年他四十三岁时,楷书。碑文结体严密,笔画粗细变化不大,是他继承传统的作品,与他后来所书的《颜家庙碑》,《麻姑仙坛记》风格迥异,而与唐人写经有明显的相似之处,说明颜真卿在向前辈书法家学习的同时,也非常注重从民间的书法艺术吸取营养。

《书画跋》:”此是鲁公最匀稳书,亦尽秀媚多姿,第微带俗,正是近世撰史家鼻祖。”此碑最便于初学书法者临习,现藏于西安碑林。

3 )颜勤礼碑:大历十四年,颜真卿撰并书。除《集古录》,《金石录》著录外,他书无言及者。1922年10月在长安出土,现藏于西安碑林。此碑是颜真卿为其曾祖所立,因久埋土中,故未受损,历历如新,雄迈遒劲能传颜书之本来面目,宜于初学。

4 )祭侄文稿:行草墨迹,颜真卿书。纵28。2厘米,横72。3厘米,25行。此帖本是稿本,原不是作为书法作品来写的,但正因为无意作书,所以使此幅字写得神采飞动,笔势雄奇,姿态横生,得自然之妙。张晏评云:”告不如书简,书简不如起草。盖以告是官作,虽楷端终为绳约;书简出于一时之意兴,则颇能放纵矣;而起草又出于无心,是其手心两忘,真妙见于此也。”元代鲜于枢评此帖为”天下第二行书”。在此帖真迹中,所有的渴笔和牵带的地方都历历可见,能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙,对于学习行草书有很大的益处。原迹现藏台湾故宫博物院。 5 )麻姑仙坛记:全称《有唐抚州南城县麻姑山仙坛记》,颜真卿撰文并书。唐大历六年(公元771 )四月立。碑旧在江西临川,明季毁于火。楷书,据传世剪裱本计共901 字。此碑楷书,庄严雄秀,历来为人所重,是颜体代表作之一,为颜真卿六十多岁时的作品。此时颜真卿楷书风格已基本完善,不但结体紧结,开张一任自然,而且在笔画上也从光亮规整向”屋漏痕”的意趣迈进了。欧阳修《集古录》中说:”此碑遒峻紧结,尤为精悍,笔画巨细皆有法。”

9 ,柳公权(公元778 -865 )字诚悬,京兆华原(今陕西耀县)人。官至太子太师,世称柳少师。《旧唐书》讲:”公权初学王书,遍阅近代书法,体势劲媚,自成一家。当时公卿大臣家碑版,不得公权手书者,人以为不孝。外夷入贡,皆别署货币,曰此购柳书。”他学颜字,但能自创新意。世称”颜筋柳骨”,指出他们书法的不同点。柳字避开了颜字肥壮的竖画,把横竖画写得大体均匀而瘦硬。他又吸取了北碑中方笔字棱角分明的长处,把点画写得好象刀切一样爽利深挺。他又吸取虞,欧楷书结体上的紧密,颜真卿楷书结体的纵势,写出了独树一帜的柳体。其代表作有:

神策军碑:全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑并序》,柳公权书。唐会昌三年(公元843 年)立,原碑久佚。《神策军碑》是柳公权楷书的代表作之一。此碑较人们熟知的《玄秘塔》的书法风格更成熟,更具有特色。结体布局平稳匀整,保留了左紧右舒的传统结构。运笔方圆兼施,运用自如。笔画敦厚,沉着稳健,气势磅礴。典型地表现了柳体楷书浑厚中见开阔的艺术特点。正如岑宗旦《书评》云,柳书”如辕门列兵,森然环卫”。读此碑可以使人加深对”颜筋柳骨”这句话的艺术特征的理解。”神策军碑”原石立在封建王朝的禁内,一般人难以进去摹拓,因此拓本传世极少。

玄秘塔碑:全称《唐故左街僧录内供奉三教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》,唐裴休撰文,柳公权书并篆额。《玄秘塔碑》立于唐会昌元年(公元841 年)十二月,碑在陕西西安碑林。楷书28行,行54字。刘熙载《艺概》谓:”柳书《玄秘塔》出自颜真卿《郭家庙》”,王世贞云:”柳法遒媚劲健,与颜司徒媲美”。《玄秘塔》是柳公权六十四岁时所书。王澍《虚舟题跋》说此书是”诚悬极矜练之作”。《玄秘塔》结字的特点主要是内敛外拓,这种结字容易紧密,挺劲;运笔健劲舒展,干净利落,四面周到,有自己独特的面目。

10,释怀素(公元725 -785 )

是唐代的草书家,字藏真,俗姓钱,湖南长沙人。相传他为练字种了一万多棵芭蕉,用蕉叶代纸,勤学精研;又用漆盘,漆板代纸,写至再三,盘板都穿,秃笔成冢,以”狂草”出名。”运笔迅速,如骤雨旋风,飞动圆转,随手万变,而法度具备”。前人评其狂草继承张旭又有新的发展,谓”以狂继颠”,并称”颠张醉素”。对后世影响也很大。怀素晚年草书趋于平淡。

其主要作品:

自叙帖:《自叙帖》纸本,纵28。3厘米,横775 厘米;126 行,共698字。帖前有李东阳篆书引首”藏真自叙”四字。原迹现在台湾故宫博物院。《自叙帖》是怀素晚年草书的代表作。通篇为狂草,笔笔中锋,如锥划沙盘,纵横斜直无往不收;上下呼应如急风骤雨,可以想见当年操觚之时,心手相师,豪情勃发,一气贯之的情景。明代安岐谓此帖:”墨气纸色精彩动人,其中纵横变化发于毫端,奥妙绝伦有不可形容之势。”

11,孙过庭(公元648 -703 )

孙过庭,精于书法,尤以正,行,草书擅长。唐张怀瑾《书断》称他:”博雅有文章,草书宪章二王,工于用笔,劲拔刚断”。唐《续书评》云:”过庭草书如悬崖绝壑,笔势劲健。”《宣和书谱》说他:”得名翰墨,间作草书咄咄逼羲献,尤妙于用笔。”传世作品有《书谱》和草书《千字文》等。另有论书著作《书谱》。其代表作《书谱》是孙过庭撰文并书写的一篇书法理论文章,也是历代传颂的书法名作精品,它是中国书学史上一篇划时代的书法论著。孙过庭提出了他著名的书法观:”古不乖时,今不同弊”,为书法美学理论奠定了基础。《书谱》在书法艺术上的成就也相当高,孙过庭的书法上追”二王”旁采意草融二者为一体并出之己意,笔笔规范,极具法度,有魏晋遗风。宋米芾评道:”凡唐草得' 二王 '法者,无出其右。” 《书谱》墨迹为一卷,历代均有摹刻本,真迹现在台湾。

12,李世民(公元599 -649 )

13,李白(公元701 -762 )

七)存唐遗风的五代书法 代表书家介绍

1 ,杨凝式(873 -954 年)

2 ,彦修

八)帖学大行的宋代书法

北周衰微之际,宋太祖赵匡胤发动陈桥兵变,自立为帝,建立赵宋王朝。半个世纪的五代十国分裂混乱局面至此结束,国家复归统一。

从公元960 年至1279年,三百多年间,书法发展比较缓慢。宋太宗赵光义留意翰墨,购募古先帝王名臣墨迹,命侍书王著摹刻禁中,

厘为十卷,这就是《淳化阁帖》。”凡大臣登二府,皆以赐焉。”帖中有一半是”二王”的作品。所以宋初的书法,是宗”二王”的。此后《绛帖》,《潭帖》等,多从《淳化阁帖》翻刻。这种辗转传刻的帖,与原迹差别就会越后越大。所以同是宗王从帖,宋人远逊唐人。所以一些评家以为帖学大行,书道就衰微了。这是宋代书法不景气的原因之一。其次如米芾《书史》所指出的”趋时贵书”也造成了宋代书法每况愈下。米芾分析说:”李宗锷主文既久,士子皆学其书。肥扁朴拙。以投其好,用取科第,自此惟趋时贵书矣。”宋室南渡之后,如《书林藻鉴》讲:”高宗初学黄字,天下翕然学黄字;后作米字,天下翕然学米字;……盖一艺之微,苟倡之自上,其风靡有如此者。”在这种风气笼罩之下,书法家能够按自己对书法艺术的理解去继承,革新的就不太多了。此宋代书法不十分景气的原因之二。总之,帖学大行和以帝王的好恶,权臣的书体为转移的情势,影响和限制了宋代书法的发展。宋代为后世所推崇者有苏轼,黄庭坚,米芾和蔡襄四大家。四家之外,宋徽宗赵佶独树一帜,亦堪称道。其著名代表书家有:蔡襄,苏轼,黄庭坚,米芾,赵佶。

1 ,蔡襄(1012-1067 )字君谟,福建仙游人,官至端明殿学士。北宋书法家,”宋四大家”之一,书法史上论及宋代书法,素有”苏,黄,米,蔡”四大书家的说法,他们四人被认为是宋代书法风格的典型代表。”宋四家”中,前三家分别指苏轼(东坡),黄庭坚(涪翁)和米芾(襄阳漫士)。宋四家中,蔡襄年龄辈份,应在苏,黄,米之前。从书法风格上看,苏轼丰腴跌宕;黄庭坚纵横拗崛;米芾俊迈豪放,他们书风自成一格,苏,黄,米都以行草,行楷见长,而喜欢写规规矩矩的楷书的,还是蔡襄。蔡襄书法其浑厚端庄,淳淡婉美,自成一体。观蔡襄书法,有一缕春风拂面,充满妍丽温雅气息。构字收放合度,得心应手,极尽自然,行文如行云流水,尽现妍丽遒劲之态。

2 ,苏轼(1037-1101 )字子瞻,号东坡居士,眉山(今属于四川)人。他和他的父亲苏洵,弟弟苏辙以诗文称著于世,世称”三苏”。他的书法从“二王”,颜真卿,柳公权,褚遂良,徐浩,李北海,杨凝式各家吸取营养,在继承传统的基础上努力革新。他讲自己书法时说:“作字之法,识浅见狭学不足,三者终不能尽妙,我则心目手俱得之矣。”他讲他的书法艺术创作过程时说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”他重在写“意”寄情于“手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造,在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法,不是简单机械的去模古。他在执笔方法上运用异于常人的特殊方法,还注意书写工具的改革。其代表作有《天际乌云帖》,《洞庭春色赋》,《中山松醪赋》,《春帖子词》,《爱酒诗》,《寒食诗》,《蜀中诗》,《醉翁亭记》等。其主要作品有:黄州寒食诗帖,罗池庙碑,赤壁赋,丰乐亭记,黄州寒食诗帖。

3 ,黄庭坚(1045-1105 )

4 ,米芾(1051-1107 )

其主要作品有:蜀素帖,紫金砚帖,论书帖,多景楼诗册帖,珊瑚帖,研山铭帖,三帖卷,向太后挽词,寒光帖等。

1 )蜀素帖:米芾作。是米芾三十八岁时(1088年),在蜀素上所书的各体诗八首。“蜀素”是四川造的丝绸织物,上织有乌丝栏,制作讲究。此卷相传为邵氏所藏,欲请名家留下墨宝,以遗子孙,可是传了祖孙三代,竟无人敢写。因为丝绸织品的纹罗粗糙,滞涩难写,故非功力深厚者不敢问津。而米南宫见了却”当仁不让”,一挥到底,写得随意自如,清劲飞动,真似如鱼得水一般。另外,由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔,使通篇墨色有浓有淡,如渴骥奔泉,更觉精彩动人。米芾用笔如画竹,喜“八面出锋”。此帖用笔多变,正侧藏露,长短粗细,体态万千,充分体现了他”刷字”的独特风格。结字也俯仰斜正,变化极大,并以欹侧为主,表现了动态的美感。董其昌在《蜀素帖》后跋曰:“此卷如狮子搏象,以全力赴之,当为生平合作”。

5 ,宋徽宗赵佶(1082-1135)

他政治上昏庸,生活上荒唐,艺术上聪颖。北宋王朝因他而亡,但在艺术上他是个天份极高的书画家,也是艺术活动的组织者和倡导者。他广泛收集民间文物,特别是金石书画,命文臣编辑《宣和书谱》和《宣和画谱》等。他的书法,早年学薛稷,黄庭坚,参以褚遂良诸家,出以挺瘦秀润,融会贯通,变化二薛(薛稷,薛曜yào),形成自己的风格,号“瘦金体”。其特点是瘦直挺拔,横画收笔带钩,竖划收笔带点,撇如匕首,捺如切刀,竖钩细长;有些联笔字象游丝行空,已近行书。其用笔源于褚,薛,写得更瘦劲;结体笔势取黄庭坚大字楷书,舒展劲挺。其代表作品有:草书团扇,牡丹诗册关于草书团扇:书法作品的精品,也是他书法的代表作。他的草书精意娴熟,用笔多起以侧锋,险侧跌宕而不失于露,奇趣横生而终有法度;线条极具变化之能事。

九)宗唐宗晋的元代书法

自公元一二七九年元世祖忽必烈灭南宋,统一全国,至元顺帝北走塞外,凡十一帝,历九十余年,是为元代。元初经济文化发展不大,书法总的情况是崇尚复古,宗法晋,唐而少创新。主要代表书家有:赵孟俯,康里夔夔,鲜于枢,耶律楚材。

十)由宋元上追晋唐的明代书法

明代自朱元璋崛起草莽。推翻元朝统治,统一全国,至李自成攻克北京朱由检自缢煤山,历二百七十七年。在这近三个世纪中,朝廷诸皇帝都很喜欢书法。明成祖定都北京以后,即着手文治,诏求四方善书之士,充实宫廷,缮写诏令文书等。明代帝王如仁宗,宣宗也极爱书法,尤其喜摹“兰亭”,神宗自幼工书,不离王献之的《鸭头丸帖》,虞世南临写的《乐毅传》和米芾的《文赋》。所以,朝野士大夫重视帖学,皆喜欢姿态雅丽的楷书,行书,几乎完全继承了赵孟俯的格调。明代象宋代一样也是帖学大盛的一代。

其代表书家有:董其昌,文征明,祝允明(明代草书第一人),唐伯虎,王宠,张瑞图,宋克。

十一)书道中兴

清代历的清代书法

二百六十余载,在中国书法史上是书道中兴的一代。清代初年,统治阶级采取了一系列稳定政治,发展经济文化的措施,故书法得以弘扬。明末遗民有些出仕从清,有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品。顺治喜临黄庭,遗教二经;康熙推崇董其昌书,书风一时尽崇董书,这一时期,惟傅山和王铎能独标风格,另辟蹊径;乾隆时,尤重赵孟俯行楷书,空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成,内府收藏的大量书迹珍品著录于《石渠宝笈》中,帖学至乾隆时期达到极盛,出现一批取法帖学的大家。

至清中期,古代的吉书,贞石,碑版大量出土,兴起了金石学。嘉庆,道光时期,帖学已入穷途,当时的集大成者有刘墉,邓石如开创了碑学之宗,阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和溃巾论。咸丰后至清末,碑学尤为昌盛。前后有康有为,伊秉绶,吴熙载,何绍基,杨沂孙,张裕钊,赵之谦,吴昌硕等大师成功地完成了变革创新,至此碑学书派迅速发展,影响所及直至当代。

纵观清代260 余年,书法由继承,变革到创新,挽回了宋代以后江河日下的颓势,其成就可与汉唐并驾,各种字体都有一批造诣卓著的大家,可以说是书法的中兴时期。

其代表人物有:傅山,石涛,朱耷,郑燮,金农,邓石如,伊秉绶,陈鸿寿,何绍基,吴熙载,赵之谦,吴昌硕,李瑞清,康有为,刘墉,王文治,王铎duó,包世臣。

1 ,傅山(1607-1684)

字青主,别字公它,山西阳曲人。他是明清之际著名的思想家,医学家,兼工书画篆刻。他先学赵后学颜,其中对赵孟俯贬斥得很利害,甚至苛求。傅青主的书法传统功基甚厚。全祖望《阳曲傅先生事略》云(傅山):”工书,自大小篆,隶以下,无不精,兼工画”。他的小楷《千文》直追钟王,朴实古拙。其实他不仅是一位出色的艺术家,而且深通医道的名医和出色的思想家。更兼他”学问志节”为人所重,世人对他的书法也就倍加珍视了。

其主要作品有:草书诗轴和草书七绝诗轴

1 )草书诗轴:草书。傅山的草书正是在王铎草书的基础上,加以发挥,渐渐形成自己的风格。他在书法上有一段著名的论断:”宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。”此件草书轴为其代表风格,现藏上海博物馆。

2 )傅山《草书七绝书轴》:草书。为其代表作,诗云:”右军大醉舞蒸豪,颠倒青蓠白锦袍。满眼师宜欺老辈,遥遥何处落鸿毛。”其流畅的用笔中仿佛有着某种生拙的气息,然而其用笔又在法度之中。缠绕游丝的强调,使字与字,笔划与笔划间的疏密空间对比格外鲜明。其间欹斜反正,相避揖让,纵敛开合等艺术手法,在傅山的手下运用得十分娴熟,仿佛均在不经意中,真率的情感,大起大落的章法,充分表现了他博大精深的胸怀。

2 ,石涛(1641-约1718)

清代书法家,本姓朱,名若极。籍贯广西。为僧后法名道济,字石涛,号苦瓜和尚。石涛以“搜尽奇峰大草稿”的精神,在山水画创新上成就很大。著《石涛画语录》。他的书法,在行楷中参以隶法,有六朝造像记的笔意。隶书也写得“散朴有致,不检绳墨”。

其主要作品是:石涛题画石涛的行书取法苏东坡而更为瘦劲,笔墨淋漓,意境高古。他主张”笔墨当随时代”,反对拟古风气。

3 ,朱耷(1622-1705)

字雪个,号“八大山人”。明朝朱元璋之子朱权的后裔。明亡后,遭国毁家亡之难,削发为僧。朱耷是清代著名的书画家。他的简笔写意花鸟画,以独特的面貌,开一代新风。他的书法亦与他的绘画风格相似,极为简练,到晚年喜用秃笔,一变锐利的笔势而变成浑圆朴茂的风格。近人研究八大书法,追其师承渊源众说纷纭。或曰宗二王,宗董其昌,宗王宠等等,终如寻其书画师承,至今无一定论一样。

★其主要作品是:行书临河序册

4 ,郑板桥(1693-1765)

原名郑燮,江苏兴化人。字克柔,早年家贫,以书画维持生活。清代的扬州八怪中,要数郑板桥最为人熟知。他的书法早年师法苏东坡、黄庭坚。他的书法非常别致,能熔正,草,隶,篆于一炉,可以说是我国书法史上的一怪。板桥的怪是”恕不同人”的怪,不愿流于凡俗的怪,而不是不要传统的怪。他自己说过:“横涂竖抹,要自笔笔在法中。”又说:“必极工而后能写意。” 他在书法上非常强调自己的新意,他在《跋临兰亭序》中说:“板桥道人以中郎之体,运太傅之笔,为右军之书,而出己意。并无所谓蔡,钟,王者,岂复有兰亭画貌乎”

其作品欣有:行书扇面和行书论书轴1 )行书论书轴:清郑燮书。这篇作品集中体现了郑板侨的书法风格。这幅作品的内容也是一篇术法律论文,我们既可以欣赏他的书法艺术,又可以了解他的书法观点。此作品高104。4 厘米,宽54。4厘米,现藏于上海博物馆。

5 ,金农(1687-1764)

原名司农,字寿门,号东心,浙江杭州人。居于扬州八怪之首。诗文书画金石皆精。他的书法以《天发神碑》为基础。他的隶书早年是”墨守汉人绳墨”的。既负盛名之后,有意”骇俗”,老芝以为”笔笔从汉隶而来”,”世人以不怪为怪”。今天我们看到的金农书法,大体有三种风范。其一是隶书字多圆滑古朴,其间仿佛可见其”小变汉法”之求索轨迹;其二是漆书,横粗竖细,方整浓黑,世称“冬心体”他的漆书,是其自辟蹊径的标志;三是以碑法与自家的漆书法写成的行草书。其尺牍,提画多用此体。

其主要作品有:金农尺牍和金农漆书。

1 )金农尺牍:如风发泉涌,其间渴笔挥洒,老辣苍劲。江提《跋冬心随笔》云:”先生书,淳古方整从汉分隶得来,溢而为行草,如老树著花,姿媚横出。”他所用的”溢”字,恰如其份的表达了其娴熟于碑法后的创造。

2 )金农漆书:金农融合了《国山碑》,《天发神臧碑》等书法名品,创出了以质拙朴厚为妍,楷书中杂有隶意,个性极强的作品,自称”漆书”。他写漆书用重墨,横粗竖细,直笔多,曲笔少,形同漆匠用扁刷刷出来的笔画。

6 ,邓石如(1743—1805)

安徽怀宁人。初名琰,字石如。后以字行,更字顽伯,号完白山人。一生不仕。在清代中叶书法史,篆刻史上都占有十分显赫的地位。他是书法史上一个具有划时代意义的人物。邓石如各体均善。尤其得力于篆书,隶书。人称其”隶从篆入,篆从隶出”。又喜篆印,创邓派之门,后人又云其”书从印入,印从书出”。因此他在篆书,隶书,篆刻三方面贡献最大。一扫当时书坛恪守古法的僵化局面。开辟了篆书,隶书,篆刻的新纪元。

其主要作品是:四体帖(一)和四体帖(二)

7 ,伊秉绶(1754—1815)

福建宁化人。字祖似,号墨卿,默庵,人称伊汀州。乾隆已酉进士。他出身于书香门第,拜著名书家石厣(刘墉〕为师。工书法,善隶书,行书。伊秉绶的隶书格调高古,精妙超俗,在清书坛上独放异彩。对后世的书法创新也有很多启示。

其主要作品有:隶书横披和隶书联隶书横披:伊秉绶所书隶书横幅个性明显,横平竖直,布白停均。他用篆书的笔法来写隶书,因此笔划圆润,粗细相近,没有明显的波挑。章法极有特色,字字铺满,四面撑足,给人方整严齐的装饰美感。

8 ,陈鸿寿(1768—1822)

浙江钱塘(今杭州)人。字子恭,号曼生。嘉庆拔贡。工书画,篆刻。其篆刻列”西泠八家”之中。他的书法以隶书和行书最为知名。他的隶书清劲潇洒,结体自由。穿插挪让,相映成趣,在当时是一种创新的风格。

其主要作品是:隶书联

9 ,何绍基(1799-1873)

字子贞,号东州,道州人。他也是十分勤奋的书法家。他自己说:”余学书四十余年,溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”何绍基早年由颜真卿,欧阳通入手,上追秦汉篆隶。他临写汉碑极为专精,《张迁碑》,《礼器碑》等竟临写了一百多遍,不求形似,全出己意。进而”草,篆,分,行熔为一炉,神龙变化,不可测已。”至今存临本仍然不少。中年潜心北碑,用异于常人的回腕法写出了个性极强的字。

其主要作品有:行书中堂和行楷八言联

1 )基行书中堂:此中堂多用颜真卿《争坐位》法,并揉进篆书笔意,运笔圆润而有曲致,章法疏密大小,纵横崎正,任笔为之,全以神行。

2 )行楷八言联:何绍基曰:”如写字用中峰然,一笔到底,四面都有,安得不厚安得不韵安得不雄浑安得不淡远这事切要握笔时提得起丹田工,高著眼光,盘曲纵送,自运神明,方得此气。当真圆,大难,大难!”,由此可见其对中峰的高度重视和深刻理解。

9 ,吴熙载(1799—1870)

江苏仪征人。原名廷扬,字熙载,后改字让之,号晚学居士。是清末著名的书画篆刻家。吴让之善作四体书与写意花卉,他的篆刻学邓石如而能自成面目,为后世所宗法。在书法方面成就最大的是篆书。吴昌硕说过:”余常与人学完白不若取经于让翁。”此语代表了当时人们崇敬吴让之的心情。他的篆书汲取了邓石如端庄,浑厚的风格,又加以自己的理解,使之更加飘逸,舒展,柔中带刚,法度严谨。

其主要作品有:篆书联和篆书圣教序四屏条

10,赵之谦(1829—1844)

浙江绍兴人。初字益甫,号冷君;后改字叔,号悲庵,梅庵,无闷等。青年时代即以才华横溢而名满海内。他是清代杰出的书画篆刻家。他的篆刻取法秦汉金石文字,取精用宏,形成自己的风格,人称”赵派”。他在书法方面的造诣是多方面的,可使真,草,隶,篆的笔法融为一体,相互补充,相映成趣。赵之谦曾说过:”独立者贵,天地极大,多人说总尽,独立难索难求”。他一生在诗,书,画,意上进行了不懈的努力,终于成为一代大师。

其主要作品有:篆书扇面,行书条屏,临封龙山碑。

1 )篆书扇面:清赵之谦书。他以北魏造像法入篆。他抓住篆书的起迄处以造像之方法起笔,收笔,在提按中使锋芒得以微妙的显露,其气机流宕,令人叫绝。

2 )行书屏条:赵之谦所书的行书四屏条,章法尤有新意,大小穿插,相互交错,行距甚小,饶有汉碑之意。他的行草为”魏七颜三”,形质虽为魏碑,然神彩却可窥其深通颜书之端倪。这种巧妙的揉合,酿造,正是他追求的匠心之所在。

11,吴昌硕(1844-1927)

清末著名书画家,篆刻家。原名俊卿,字昌硕,别号苦铁,浙江安吉人。少年时他因受其父熏陶,即喜作书,印刻。他的楷书,始学颜鲁公,继学钟元常;隶书学汉石刻;篆学石鼓文,用笔之法初受邓石如,赵之谦等人影响,以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评:吴先生极力避免”侧媚取势”,”捧心龋齿”的状态,把三种钟鼎陶器文字的体势,杂揉其间,所以比赵之谦高明的多。

其主要作品:石鼓文四屏条,行书诗笺,篆书联

1 )石鼓文四屏条:清末吴昌硕《石鼓文四屏条》之三,四,恣肆纵横,用笔圆厚苍劲,老辣深沉,形成了自己独特的书风。

2 )行书诗笺:清末吴昌硕行书,得黄庭坚,王铎笔势之欹侧,黄道周之章法,个中又受北碑书风及撰镏用笔之影响,大起大落,遒润峻险。

12,李瑞清(1867—1920)

江西临川人。字梅庵,晚号清道人。善书法,是近代著名画家张大千的老师。他擅长以写篆书的笔法写北碑,并以此为自己的书法面目。

其主要作品:楷书诗卷,临毛公鼎碑,书跋

1 )楷书诗卷这幅楷书是李瑞清所临的”云峰山刻石”。”云峰山刻石”的书法笔画本圆,而他在临写中掺用了方笔,以增强力感。

2 )临毛公鼎碑:这幅李瑞清所临《毛公鼎碑》,充分表现了他涩笔书法的风貌。

3 )隶书书跋:李瑞清曾说:”不知篆隶而高谈北碑,妄也。”他写北碑,以篆隶笔法掺入。写得不象赵之谦书法那么柔媚,而是生涩,具有金石味。他用笔无论方圆,下笔都十分坚实,笔画均匀,结体稳定而开展。

13,康有为(1858-1927)

原名祖诒,字广夏,又字长素,号更生,广东南海人。人称”康南海”。

它是我国历史上的资产阶级改良主义的代表人物。他不仅是位杰出的政治家,还是继包世臣后又一大书论家。他所著的《广艺舟双楫》是中国书学史上继包世臣后力倡碑学,并能从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作。这部著作在当时影响极大。而且他也身体例行,尊魏卑唐。字也从北碑中求意趣。他对石门铭用功尤深。同时掺和经石峪,云峰山诸石刻文字,极力地写出了自己的面貌

其主要作品有:五言联,行书七绝诗轴,书联

1 )五言联:从中可以看出康有为的运笔毫无帖法,全从碑出,逆笔藏锋,迟送涩进。转折之处常常提笔暗过,圆浑苍厚。结体也不似晋,唐的欹侧绮丽,而是横平竖直,长撇大捺,气势开展,饶有汉人笔意。

2 )行书七绝诗轴:从康有为的这件行书作品可以看出,他的运笔全无章法,皆从碑出,逆笔藏锋,迟送涩进。转折之处常常提笔暗过,圆浑苍厚。近代许多书家受他的影响。

3 )书联:清康有为书。取法《石门铭》,同时掺和经石峪,云峰山等诸石刻文字。极力要写出自己的风格,也写出了自己的面貌。

14,刘墉(1719—1804)

山东诸城人。字崇如,号石庵,青原,日观峰道人等。乾隆十六年进士,官至体仁阁大学士,加太子太保,谥文清,人亦称刘文清。清代许多大书法家,评论家对他的书法给与很高的评价。清人张位屏于《松轩随笔》称:”刘文清书,初从赵松雪入,中年后乃自成一家,貌丰骨劲,味厚深藏,不受古人宠拢,超然独出。”他博通经史百家,擅长水墨芦花,工诗善对,精于书法。刘墉的书法,初看圆润软滑,若团团棉花。细审则骨骼分明,内含刚劲。

其主要作品有:行书中堂行书中堂:此幅行书中堂可称为刘墉之精品,字型和行款均有一种宁静淡泊之感。貌看平淡无奇,仿佛佳酿入口,越品越觉甘美沁人。诚如《快语堂跋》中说:”石庵于轨则中时露空明,于运用中皆含虚寂,拙中含姿,淡中入妙,反复审观乃见异趣。”刘墉书之境界可以”静”,”淡”,”清”三字概括,这是他超过常人之处。

15,王文治(1730—1802)江苏丹徒人。字禹卿,号梦楼。乾隆庚辰探花。他从小聪慧,十二岁学诗工书。《惜抱轩集》记载:”王梦楼云‘ 书之艺自东晋王羲之至今,且千载,其中可数者,或数十年一人,或数百年一人。自董尚书其昌死,今无人焉' ” 。可见他对董其昌的书法是非常推崇的。他的书法,秀润淡雅,法度严谨,给人以清新明快的感觉。在清代书坛上有一定的影响。

其主要作品是:行书对联

16,王铎(1592—1652)

河南孟津人。字觉斯,号嵩樵,又号痴庵,别署烟谭渔叟。青年时代的王铎受时代思潮的影响,很早就有了反思潮的奇倔胸怀,在他的《拟山园选集》中的《文丹》中,集中表露了他惊世骇俗的审美观。王铎曾于明末官至东阁大学士。入清后,他降清,顺治年间又授以礼部尚书。他是清代杰出的书法家。是书法史上的革新人物,但他对传统的继承也是极有功力的。

其代表作品有:草书诗轴,行草轴,洛州香山作行草诗轴,自书诗翰

1 )草书诗卷:清王铎草书,属大胆写意一派。与明末的董其昌背道而驰。他的《草书诗卷》较之他五十五岁前后所写的杜诗手卷用笔

更加浑厚奇伟,细观其笔划线条,以”折钗股”,”屋漏痕”比之不为过。戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说:”元章(米芾)狂草尤讲法,觉斯则全讲势,魏晋之风轨扫地矣,然风樯阵马,殊快人意,魄力之大,非赵,董辈所能及也。”

2 )洛州香山作行草诗轴清王铎书。是他四十八岁所作的一幅富有有魅力的作品。作者以过量墨的流动与涨渖造成了线与黑块的对比,不拘绳墨,风神洒脱,不仅大胆地创造了一种明快的视觉效果,也似乎让读者感受到强烈的音响节奏。

17,包世臣(1775-1855)

字慎伯,晚号倦翁,安徽迳县人,迳县古名安吴,人亦称”包安吴”。嘉庆十三年举人,后任江西新喻知县。他是邓石如的得意弟子。自称:”慎伯中年书从颜,欧入手,转及苏,董,后肆力北魏,晚习二王,遂成绝业。”自拟为”右军第一人”,自负之极。然而他的书法作品并非如自诩的那样不可一世,他的草书中堂大有肉多筋少之感。不过他的《小草诗册》却很有特色,确有集碑贴于一人之感。如果说包世臣的书法称不上是第一流的,那么他的书论确是第一流的。所著《艺舟双楫》是一部倡导北魏的力作。是清代碑学思想的经典之一。

其主要作品有:小草诗册小草诗册:此《小草诗册》为包世臣咏怀二十七章之局部。现存台北,为徐悲鸿夫人藏品之一。

三。欣赏书法,先从笔画入手

欣赏书法,先从笔画入手,笔画是书法的基本因素,书法作品是由一笔一画组成的,笔画错误欠缺,书法就产生缺陷,或甚至不能成为书法作品。所以,自古以来,学习书法最重笔画,在楷书有永字八法,历代不知有多少篇章讨论这八种基本笔法,然而,直到今天,学习书法的人,要把笔画写得完美,仍非易事。古人论笔画皆须三过笔而成,所以孙过庭《书谱》说:”一画之间,变起伏于锋杪。”都是要求要把笔画写好。笔画可分起笔,行笔和收笔三部分,不论是起笔的点,行笔的弧度和收笔的点或尖,都要方圆分明十分完美;这些地方若有缺点,便会破坏书法的美,缺点愈多,就愈不成书法了。历代大书家的作品,其笔画都能写得完美,一般人的书法就很难没有缺点,如图一,为颜真卿书(颜氏家庙碑),其笔画极为优美,不论起笔,行笔或收笔都相当标准;因此,可以作为学书者的范本。至于图二乃伪颜真卿书(竹山联句帖),其”还”字辶部末笔平捺拙劣,”近”字直画亦甚难看。”砌”字中间真画起笔不对,收笔亦欠佳,”藤”字艸头左直起笔不正确,”长,依”二字斜捺极差,几乎每字都有笔画缺陷,令人一看就觉得不对劲,毫无美感可言,所以,这一件是学颜体还未成的人所伪造的,与(颜氏家庙碑)在笔画表现上有天壤之别。他如篆,隶,行,草各体都是一样,只要拿大书法家的作品和一般人相比,就可一目了然。

欣赏字的间架之美字由笔画组成,如何将笔画作最适当的安排,以达到最美的境界,便是间架;又称作结构。字的间架若不好,便破坏字的美感,世传王羲

之《笔势论》说:”一点失所,若美人之无目;一画失所,若壮士之无肱。”可见笔画排列不妥当,将产生极大的缺憾;甚至不成为书法了,赵宦光说:”若但知用笔,不知结构,全不成形矣!” 一个字笔画的安排,首先是笔画的大小,长短,粗细的变化,其次是笔画与笔画间的距离,笔画的疏密,轻重等。最后是笔画与笔画间交叉的角度,以及笔画的照应等,在理论上说,每字都有无穷个安排的方式,间架就是要从中选取那个最美的,实在不是一件容易的事。

就历代大书法家的字,都能达到这个水准;大抵言之,优美的间架都有适当的比例关系,整个字须维持匀称,平衡的状态,还要进一歩达到照应,平衡的动感,最后更要进入变化无方的境界,在书法创作上可说是最困难的,间架尤在书法中占有极重要的地位,伪欧阳询『大字结构三十六法』是谈论间架极佳的论著,可作为参考。

综上所述,间架先求平稳,再求姿态之美。欲求姿态之美,必须应用移情作用,这个原理本是德国美学家立普司(Theodor Lipps 1851-1914)所倡导,主张艺术欣赏以情意为基础,使物我两忘,以达到融合为一的境界,也就是将物拟人,使物变成有感情,能活动的人。或将人拟物,使人物化成一体,物喜人亦喜,物忧人亦忧,书法的欣赏也是一样,点画本是墨痕而已,经排列后便成为有骨,有筋,有肉之躯,又有雄伟,飘逸,秀丽,刚劲,谨严等种种姿态与韵致,这就是书法欣赏的移情作用,懂得这个原理,才能欣赏书法。字的间架,如果将它拟为人,间架安排妥当,好像一个人不但可以站起来,又具有各种姿态之美;反之,若布置不妥,就像一个病人,不但站不起来,并显出病痛令人不舒服;一张成功的书法,其中每字都是平稳而富有韵致,一般人是很难做到的。尤其以行草书尤难。如图三为米芾蜀素帖),每字笔画的安排与连接,都恰到好处,没有一笔可以移动的,而且姿态优雅,令人叹为观止。而图四是伪米芾(鹤林甘露帖),其中各字间架极为粗俗平常,没有优雅的姿态,与(蜀素帖)相比,真是差以千里了。如”米,氏,有,鹤,林,甘,露,刹,请”诸字间架皆平凡无奇,那像是大书家米芾的真迹呢真是名家的书法间架,和一般人必有相当的差异,只加以比较,便不难发现。

欣赏章法之美由笔画而间架,再来就是章法的欣赏,章法亦称布局,是整件书法作品的排列,先排字成行,再组行成章,也就是书法行列的安排,要使每一行都有上下一贯的气势,而左右具备顾盼的姿态,蒋仲和说:”外气言一篇虚实,疏密管束,接递下,错综映带,第一字不可移至第二字,第二行不可移至第一行。”此以章法为书法的外气,乃全篇字行的照应,也是书法的重要问题,安排得宜,书法自可显现风韵神彩,反之,全篇将有杂乱无章的感觉。关于行列的安排,一般有三种,胡小石说:”自分行之整齐与否:可分三式:一为纵横行皆不分者,二为有纵列而无横行者,三为纵横行俱分者。”这三种在各种书体的应用大致如下:一为纵横行皆不分者,是一种最放纵无拘的方式,除草书,尤其是狂草外,十分罕见。二为有纵行而无横列者,这种方式以行草为主,行草讲求变化,字可大可小,可长可短;有时一字可占二格以上,有时一格也可容二字以上,所以不宜加横格限制;至于直行,一般仍然保有,保存直行,为参照的依据,否则漫无标准,在创作上更难以掌握。三为纵横行俱分者,也就是打方格的样子,这种格式最拘束,每字占一格,很不自由,适合篆,隶和楷书,这三种书体以实用为主,讲求整齐,所以,一般都以打方格为主,如此可以做得十分端整。在字行的安排上,须注意整幅书法的完整性,统一性,整齐性,还要进一步讲求调和多变性,使变化中寓端整,而整齐中也寄变化,使奇正相生,以达出神入化之佳境。图五,为赵孟羁(三门记)属于纵横俱分者,所以每字一格,极为端整有法。图六则为怀素狂草(自叙帖),是属于有纵列而无横行者,其字楷译:”笈杖锡,西游上国,谒见当代名公,错综其事,遗”其字大小参差,长短不齐,横列极不整齐,颇富变化之逸趣。

欣赏风韵之美

书法艺术之美,本是一个整体,经由笔画,间架及章法的安排,再加以融合,会呈现一种整体的美,这种美就是书法的风格与气韵,这种风格气韵必须靠心领神会,在艺术上,可用直观的方法去领会。在领会的过程中,必须利用移情作用,将笔墨赋予思想和感情,使书法作品变成人性化,而具有多种姿态和韵致,这是欣赏书法最重要的部分,以下举较重要的风格加以阐述:

方整厚重:以颜真卿(颜氏家庙碑)为代表,如图一,其笔画较粗,间架方正,章法整齐,布白略密,呈现方整厚重之美。

端庄秀丽:以赵孟(三门记)为代表,如图五,此帖虽是楷书,且行列整齐;然笔画虽略粗而灵动,间架颇具姿态,布白则较宽疏,在端庄中寓有韵味,表现端庄秀丽之美。

妍美劲逸:以禇遂良(雁塔圣教序记)为代表,如图七,其特色为笔画虽纤细而有力,间架略宽且具有动感,行列虽整齐,布白却极宽疏,显现妍美劲逸之美。

挺拔健劲:以柳公权(神策军纪圣德碑)为代表,如图八:其特色为笔画锋芒较露,间架高长,行列整齐,布白较颜体疏朗,表现挺拔健劲之美。

潇洒淡雅:以王珣(伯远帖)为代表,如图九:其特色在运笔自然而生动,间架富有姿态,章法有直行而无横列,行间宽疏,全是晋人韵味,极富潇洒淡雅之趣味。纵逸豪放:以怀素(自叙帖)作代表。如图六:其特色为笔画多作运势,挥洒自如,间架极为精采,行列有直行而无横列,大小参差,极尽变化之能事,充分表现纵逸豪放之美。

苍劲遒逸:以黄庭坚(松风阁诗帖)为代表,如图十:其特色为笔画顿挫多变,间架略宽而独特,章法是有直行而无横列,上下尤精紧一贯,富有苍劲遒逸之气。

古劲典雅:以郑燮(行书轴)为代表,如图十一,其特色为笔画多变并混入古法,间架特殊,常引篆隶于其中,章法布置仿如画面,所以呈现古劲典雅之美。

欣赏书法与内容结合之美

创作书法的最高境界,是依照内容的情意或思想去表达,刘熙载说:“写志也。”所以,书法仍然可以表达思想,抒发情感,使书法家的喜怒哀乐流露在字里行间,因此,欣赏书法必须先了解文章内容,如颜真卿为其家族书写(颜氏家庙碑)(见图一),这是一件庄严,肃穆的事,颜鲁公用工整的楷书,来表达这股庄严肃穆之气,并流露雄厚博大的气象,内容与书法契合如一,令人受文章和书法双重的陶冶,更为生动。而最有名的就是苏东坡(黄州塞食诗帖),如图十二:这是东坡流谪黄州三年时所作,那时他仍郁郁不得志,虽“年年欲惜春”最后还是“春去不容惜”,因此只有忍受“空庖煮寒菜,破灶烧湿苇”的痛苦,而令他”也拟哭涂穷”东坡心中这股抑闷之气,完全泄露在字里行间,整幅书法呈现一片萧瑟之气,令人看见作品就有同悲的感觉,这种书法与内容的融合,是创作书法的最高境界,也呈现书法无穷之美,在指导学生欣赏书法时,尤须特别留意


《论风流》原文地址:冯友兰《论风流》作者:半山草堂 风流是一种所谓的人格美,凡美都涵有主观的成分。这就是说,美涵有人的赏识,正如颜色涵有人的感觉。开人的赏识,不能有美,正如离开人的感觉,不能有颜色。此所谓不能,也不是事实底不能,而是理底不能。人所不能赏识底美是一个自相矛盾底名词,人所不能感觉底颜色,亦是一个自相矛盾底名词。 说一性质有主观的成分,并不是说它没有一

《论风流》原文地址:冯友兰《论风流》作者:半山草堂 风流是一种所谓的人格美,凡美都涵有主观的成分。这就是说,美涵有人的赏识,正如颜色涵有人的感觉。开人的赏识,不能有美,正如离开人的感觉,不能有颜色。此所谓不能,也不是事实底不能,而是理底不能。人所不能赏识底美是一个自相矛盾底名词,人所不能感觉底颜色,亦是一个自相矛盾底名词。 说一性质有主观的成分,并不是说它没有一



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